Elbeszélés a tömegkultúra korában

- Elbeszélés a tömegkultúra korában
- Tartalom
- Előszó
- Elméleti alapozás (Török Ervin)
  - 1. lecke: A tömegkultúra fogalmai
    - A „tömegkultúra”, „populáris kultúra” értékelő és leíró fogalmai
    - A tömegkultúra kialakulásának feltételei
    - Szakirodalom
  - 2. lecke: Elbeszélés és tömegkultúra
    - A modern társadalmi tér és az elbeszélések tere és ideje
    - Elbeszélés és montázs
    - Standardizáció és „mítosz”
    - Szakirodalom
  - 3. lecke: Ellenőrző kérdések
- Elbeszélés a populáris irodalomban (Török Ervin)
  - 4. lecke: A sci-fi és Jules Verne (tudományos fantasztikum és szórakoztatás)
    - Szakirodalom
  - 5. lecke: A krimi (Håkan Nesser: A gonosz arcai)
    - Szakirodalom
  - 6. lecke: A szingliregény és a Bridget Jones naplója (és az Állítsátok meg Terézanyut)
    - Szakirodalom
  - 7. lecke: Ellenőrző kérdések
- Elbeszélés a tömegfilmben (Füzi Izabella)
  - 8. lecke: Klasszikus narratíva
    - Formanyelvi és narratív jellemzők
    - Kitérő: A korai mozi és klasszikus narratíva
    - A klasszikus narratíva filmelméleti megközelítései
      - 1. Kritikai elméletek
      - 2. Kognitív-formalista elméletek
      - 3. Műfajelmélet
    - Szakirodalom
  - 9. lecke: Filmelemzés I.
    - Történet
    - Kerettörténet, expozíció
    - Karakterek
    - Kauzalitás
    - Kettős cselekményszál
    - Lezárás, megoldás
    - Műfajok versengése
  - 10. lecke: Posztklasszikus/posztmodern film
    - Kasszasikerfilmek („blockbuster”)
    - Látványosság, attrakció
    - A digitális kultúra hatása a kortárs filmre
    - Komplex narratíva és az idő
    - Szakirodalom
  - 11. lecke: Filmelemzés II.
    - Történet
    - Expozíció: történetek versengése
    - Konfliktus
    - A regény (filmbe beágyazott?) története
    - A film története
    - Film és regény mint öntükröző szerkezetek
  - 12. lecke: Kortárs televíziós sorozatok
    - Makro- és mikroszerkezet
    - Tipológia
    - Hatásmechanizmus
    - Szakirodalom
  - Ellenőrző kérdések
    - Tesztfeladatok
    - Nyitott kérdések

« Előző | Következő »

# 6. lecke: A szingliregény és a Bridget Jones naplója (és az Állítsátok meg Terézanyut)

## Primér irodalom

Helen Fielding: Bridget Jones naplója. Ford. Sóvágó Katalin. Budapest, Európa, 1999.

Rácz Zsuzsa: Állítsátok meg Terézanyut! Budapest, Édesvíz, 2002.

Parti Nagy Lajos: Ibusár. Zenés-táncos huszerett

A magasirodalom (vagy egyszerűen szépirodalom) és tömegirodalom (a tág értelemben vett lektűr) közötti viszony nem művek és gyakorlatok monolit szembenállásának, hanem legtöbbször többsíkú, változó társadalmi folyamatokba ágyazódó tranzakcióknak az eredménye. E lecke témája, a magyarul „szingliirodalomnak” nevezett műfaj esete jól példázza azt a bonyolult összefonódást, amely e két szegmens között fennáll. A „szingliirodalom” az angol „chicklit” szó megfelelője, amelynek inkább a „csajirodalom” a szó szerinti fordítása, ugyanis az angol fogalommal szemben a magyar terminusban nem jelenik meg egyértelműen az a nemi marker, amely ezt a korpuszt a női irodalomhoz és a feminizmus kérdéséhez kapcsolja. (Séllei 2009: 113)

Szemben a krimivel, mely mindkét nemnél népszerűségnek örvend, a „szingliregény” elsősorban női műfaj, vagyis elsősorban a nőket tekinti célközönségének. Továbbá szemben az olyan átfogó kategóriákkal, mint amilyen a sci-fi, a „szingliregény” elvileg jóval rövidebb múltra tekint vissza: a feminizmus harmadik hullámával jelentkező (al)műfajról van szó, amely a múlt század 90-es éveiben jelent meg.

## Feladat

Keressen rá az interneten a feminizmus történeti periodizációira. Melyek voltak a nők egyenjogúsítására irányuló törekvések főbb célkitűzései? Miként hívták fel a figyelmet a társadalmi gyakorlatok alapvető nemi kódoltságára? Milyen eredményekkel zárultak ezek a mozgalmak? Hogyan módosultak ezek a célkitűzések? Az egyenjogúsításra irányuló törekvéseknek miért váltak fontos területeivé a művészetek és a művészeteket vizsgáló diskurzusok?

A szingliirodalom műfajalapító szövege Helen Fieldingnek a 90-es években keletkezett (1996), naplóformában írt regénye, a Bridget Jones naplója. A könyvből 2001-ben készült filmes adaptáció, később pedig két újabb kötet jött ki, valamint a második kötetből is újabb adaptáció született. Röviden, a Bridget Jones széria a Gyűrűk urához, az Alkonyathoz, a Szürke ötven árnyalatához stb. hasonlóan olyan tömegkulturális brand, amely írott szövegekből és filmes feldolgozásokból áll, és széles közönséget céloz meg. Fontos azonban hangsúlyozni, hogy noha a felsorolt brandek piaci szempontok alapján egymással összehasonlíthatók, ennek ellenére mind önmagukban, mind pedig egymáshoz képest nagyon különnemű és heterogén történeti folyamatokba íródnak bele, egyben különböző kultúrafogyasztási tendenciákat vonnak össze, és ezek differenciáit teszik láthatatlanná. Így például a Gyűrűk ura sokkal mélyebb rokonságot tart fenn történelmi (kaland)regényekkel, mint a Bridget Jones-szal; filmes adaptációjának narratív megvalósulása úgy fogalmazza át a Bridget Jones-t, hogy az sok szempontból távol kerül attól a regénytörténeti pozíciótól, amely miatt a szöveg izgalmas. Röviden, mind az elsődleges célközönséget, mind narratív szerkezetüket, továbbá történeti kérdéshorizontjukat tekintve a Bridget Jones mint márkanév alatt futó különböző művek különböző hagyományokat és beszédmódokat gyűjtenek össze, és ezeknek a márkanévvel való egybefogása sok szempontból érzékelhetetlenné is teszi rétegzettségüket.

Helen Fielding regénye elsődlegesen a női célközönséget szólítja meg: narrátora egy 30-as éveit taposó, egyedülálló, független, nagyvárosi nő, jól működő baráti körrel és kevésbé jól működő szerelmi élettel. A regény azokat a tipikusnak nevezhető mentalitásformákat, hétköznapi gondokat, szorongásokat artikulálja, amelyek ezt a korosztályt és társadalmi csoportot foglalkoztatják, foglalkoztatták. A regény egészen rövid és hosszabb naplóbejegyzések sorozatából épül fel, amelyek egy év történéseit rajzolják ki. A naplóformából következően a szöveg szabadon folytatható, szeriális szerkezettel bír. A regény kapcsán Séllei Nóra arra is felhívja a figyelmet (Séllei 2009: 113), hogy a naplószerű tagolás arra is alkalmas, hogy tömegközlekedési eszközökön, villamoson, metrón, rövid időszakokra tagolva, megszakításokkal olvassák. (Tehát a szöveg nemcsak tárgyát, hanem formáját tekintve is a nagyvárosi életmódhoz adaptálódott.) Másrészt ezt a parataktikus szerkezetet (a narratív elrendezés azon módja, amely az eseményeket úgy mutatja be, hogy azok egymás után, de nem egymásból következnek) megkettőzi, felülírja egy másik narratív logika, amely az év eseményeinek megjelenítését finális, célelvű szerkezetbe rendezi.

A „szingliregény” minden látszólagos előzménytelensége ellenére nagyon is illeszkedik egy olyan magaskulturális irodalmi hagyományba (etikettregény, novel of manners, Sittenroman), amelynek elsődleges célkitűzése társas viselkedési formák és normák reflexiója. A Bridget Jones legfontosabb irodalmi előképe, amelyre a szöveg többször és hangsúlyosan utal (az alapkonfliktuson, a történet egyes elemein, a szereplői neveken, a nyílt és burkolt utalásokon keresztül), Jane Austen Büszkeség és balítélete, amely ennek a tradíciónak az egyik alapszövege. A két szöveg közötti szoros, nemcsak intertextuális (amikor egy szöveg egy másik szövegben van jelen) és műfaji, hanem – a szövegközöttiség genette-i felosztása[1] szerint – hipertextuális kapcsolat van, vagyis az egész szöveg tekinthető a korábbi transzformációjának.

[1] Gérard Genette: Transztextualitás. Helikon, 1996/1-2. URL: http://users.atw.hu/irodalomelmelet/genette.pdf

## Feladat

Gyűjtsön össze a szövegből legalább 4-5, különböző típusú példát, amikor a szöveg Austen könyvére utal. Tipizálja ezeket az utalásokat. Fogalmazzon meg hipotéziseket, hogy milyen funkciója lehet ezeknek az utalásoknak!

Ez a szoros kapcsolat akár ironikusan is rámutat azokra a tranzakciókra, amelyek magas- és népszerű irodalom között létrejönnek: Austen regényei nem kezdettől fogva tartoztak a magas irodalmi kánonhoz, ráadásul a regény is mint olyan (mint műfaj) csak sokára vált magától értetődően magas irodalmi formává. (Gondoljunk például arra, hogy a XIX. század folyamán a magyar irodalom nagyjai miért próbálkoztak olyan kitartóan eposzt írni.) „[A]z angol nyelvű kultúrákban létrejöttekor a regény nemcsak hogy a népszerű kategóriába tartozott, hanem a regény születése igen nagy mértékben összefonódott egy új és nem túlságosan művelt olvasói réteg megjelenésével. […] Az új olvasó […] a középosztálybeli nőknek mint olvasóközönségnek éppen a 18. század végén igen jelentősen megnőtt rétege volt, mi több, e regények íróinak nagy része is nő volt.” (Séllei 2009: 110)

Amiatt, hogy irodalmi szövegek nem magától értetődően minősülnek ide vagy oda tartozónak, és hogy ez a megkülönböztetés értékítéletek, olvasási módozatok, közösségképző gyakorlatok és identifikációs stratégiák alapját képezheti, ez az odatartozás folyamatos „újratárgyalásra” szorul. A Bridget Jones mint adaptáció, mint az Austen-regény feldolgozása, ennek az ismétlésnek a természetére is reflektál, elsősorban annak a távolságnak az artikulációjára, amely saját történeti helyét az Austen-regénytől elválasztja. Az őt a korábbi szöveg státuszához, nyelvéhez, beszédmódjához fűző viszony egyben a szereplő saját beszédstratégiájához, önértéséhez való viszonyában is megragadható.

## Feladat

Olvassa el a regényből az „Április 18. kedd” bejegyzést! Az epizódban egy társalgás során szóba kerülnek az olyan (női) írók szövegeinek adaptációi, mint Eliot és Austen. Milyen egymással ellentétes vélemények fogalmazódnak meg a tárgyról? Hogyan viszonyulnak a résztvevők a televíziós sorozatokhoz és az adaptációkhoz? Miben látja egyik vagy másik állásfoglalás érvényét? Mennyiben relativizálja Bridget Jones, és egyáltalán relativizálja-e beszélgetőtársa véleményét? Mint társalgási téma miként teszik lehetővé ezek az ízlésítéletek identifikációs és önpozicionálási stratégiák kidolgozását? Mennyiben befolyásolja a szövegrész alapvetően parodisztikus hangvétele a megfogalmazódó állásfoglalásokhoz való olvasói viszonyt?

A példában jelölt rész helyenként a kritikai diskurzus stílusparódiája (esztétikai, elméleti terminusokat rontottan és mint üres frázisokat használ), és ugyanakkor rámutat a regény egyik alapvető eljárására. Miközben Bridget Jones komikus karakterként jelenik meg, akinek a beszédpozíciója, túlzásai, stiláris „túlkapásai” az (ön)irónia hatálya alá esnek, ez egyben nem jelenti annak az érvénytelenítését a gúny technikája által. A bemutatásnak ez a lefokozó iróniája nem a nivellálást szolgálja, hanem az értékek demokratizálását és az önmegerősítés alapját.

A regény központi konfliktusa nyelvi kérdésként jelenik meg: hogyan viszonyuljon egy alapvetően kiegyensúlyozott, sikeres, de már első fiatalságán túllévő fiatal nő ahhoz a társadalmi és bizonyos értelemben önmagával szemben gyakorolt nyomáshoz, amely a tartós párkapcsolatra, a családalapításra és a gyerekvállalásra sürgeti. A regény egyik alapvető eljárása az, hogy az elbeszélő „felcímkézi” az egyes szituációkat, a többi szereplőt vagy a szereplők egyes típusait („singleton” és „pöffeszkedő családosok” mint saját szóképzések – Séllei 2009: 114). Viszont ezek a címkézések legtöbb esetben „ellen-címkézések”, ami annyit tesz, hogy a normatív ítéletekkel szemben fogalmaznak meg egy ellenvéleményt.

## Feladat

Keressen példákat ezekre a szlogenszerű minősítésekre. Fogalmazzon meg hipotéziseket arra vonatkozóan, hogy a Bridget Jones-i „címkézések” harcias jellege és a megfogalmazások ironikus jellege hogyan kapcsolódik össze!

De a Bridget Jones-i nyelvi magatartásmód nem merül ki az ellenkezőjébe fordításból, a szingli életmód által kivívott társadalmi függetlenség és individuális szabadság dicséretéből. Ahogy a társaságában a feminista rigmusok is úgy töltik be az önmegerősítés funkcióját, hogy közben látszik, hogy ugyanúgy képesek dogmává, frázissá, ideológiává merevedni, mint a pöffeszkedő családosok önigazolása, úgy a Bridget által felvett nyelvi pozíció mindig kétértékű, és az adott helyzettől függ, hogy milyen mértékben az önstilizáció, az önmegerősítés, egy másik magatartásmóddal való szembehelyezkedés stb. jut benne elsősorban érvényre. A szöveg nyelvi humora éppen ebből a kiegyensúlyozatlan, de ugyanakkor nagyon is vonzó nyelvi állásfoglalásából adódik, amely úgy fokoz le, hogy éppen a sarkos ítéletek érvényének a felfüggesztése révén teszi lehetővé a helyzetek és szereplők árnyalt megítélését. A naplóbejegyzések érzelmileg túlfűtöttek, a nárcisztikus önsajnálat és az ujjongó lelkesedés meglehetősen szélsőséges skáláján játszanak. Ugyanakkor közvetve megmutatkozik ennek a látszólag naiv beszédnek a komplexitása is: úgy képes színre vinni döntések, vonzalmak, a család és a barátok közötti viszonyok, a munkahelyi történések hálóját, hogy közben a saját magatartásmód érvényességét ez a kiegyensúlyozatlan és kétértékű irónia demonstrálja.

A szöveg narratív szerkezetének korábban említett kettőssége (laza egymás mellé rendelés és célelvűség) egyszerre mutat rá a szöveg meghatározó kétarcúságára, és hozza azt létre. A szöveg ugyanis részben azon dolgozik, hogy az Austen szöveg azon patriarchális kódjait felfüggessze, amely az előszöveg narratív struktúrájában érhető tetten: a házasság mint végcél szolgál ideológiai biztosítékául a nő korlátozásához és bezárulásához a családi térbe. A szöveg kettőssége a célelvű szerkezet (az Austen szövegből kölcsönvett narratív séma, a két férfi között tétovázó nő döntése) és a parataktikus szerkesztésmód feszültségéből következik. Míg az előbbi teszi lehetővé, hogy Bridget nyelvi magatartásmódja kontúrozódjon, miközben megkönnyíti az olvasó tájékozódását a különálló részletek között, a parataktikus szerkesztés korlátozza és relativizálja a célelvű narratíva kohéziós erejét és ideológiai érvényét.

Annak demonstrálására, hogy a könyvből készült filmes adaptáció miben tér el attól, ahogy a regény a reprezentáció nemi kódolásához viszonyul, vizsgáljunk meg egy példát! A regény egyik epizódja annak történetét meséli el, hogy Bridget új állást kap: mint riporter kell helyt állnia. Az első riportján a tűzoltóságnál jelentkezik be:

„Gondoltam rá, hogy lecsúszom a pózna aljába, felrohanok a lépcsőn, de még alig fél métert haladtam, úgyhogy inkább elkezdtem kapaszkodni fölfelé. Akkor hirtelen beleüvöltöttek a fülembe: - Bridget! Rajtad vagyunk! Mi a francot csinálsz? Le kell siklanod a póznán, nem fölfelé másznod! Gyerünk, gyerünk, gyerünk!

Hisztérikusan belevigyorogtam a kamerába és lezuhintottam magam annak a tűzoltónak a lábához, akit meg kellett interjúvolnom.

- Lewisham kifutunk az időből. Rendezd le, rendezd le, Bridget! – ordította a fülembe Richard.

- A szó a stúdióé – mondtam én. Azzal visszakapcsoltunk. […] Az »a szó a stúdióé« új szállóige lett az irodában. Ha bárkitől kérdeznek bármit, amire nem tudja a választ, akkor azt mondja: - Ehrm...a szó a stúdióé – majd kitör a nevetés. Ezzel együtt a feltörekvő ifjúság fura módon sokkal barátságosabban viselkedik velem.” (Szeptember 27. szerda – Szeptember 28. csütörtök)

A film nem a szállóigévé vált nyelvi megfogalmazásra, hanem a fizikai burleszkre helyezi a hangsúlyt: Bridget elkeseredett rúdmászására, majd a premier plánban közeledő fenekére.

## Feladat

Az esemény bemutatásának az értékelését mennyiben módosítja, ha a regény E/1-es narrációja átadja a helyét egy analitikus vágásra építő bemutatásmódnak? Bridget végszava, amely egy formulaszerű megfogalmazást tölt fel egy balul elsült jelenet emlékével, miben különbözik a filmben bemutatott tévés közvetítésben véletlenül megjelenő villantástól? Mennyiben írja ezáltal vissza a film a regényt és Bridget karakterét a nő mint szexualizált tárgy diskurzusába?

A film kevésbé érzékeny a nemiség diszkurzív kódoltságára. Ez abban érhető tetten, hogy a klasszikus hollywoodi film szerkesztésmódját alkalmazza, és a regénnyel ellentétben aligha találunk benne példát az arra irányuló figyelemre, ahogy ez az ábrázolásmód kinőtt a XIX. századi realista prózából. Ennek az ábrázolásmódnak megfelelően a film kizárólag célelvű narratívát használ, és a női karakter is narratív funkcionalitásában jelenik meg.

## Feladat

Keressen rá, hogy a magyar televíziócsatornák jellemzően milyen alkalmakkor adják a Bridget Jones filmeket. Fogalmazzon meg hipotéziseket, mi lehet ennek az oka? Milyen közönséget céloznak meg ilyenkor a tévécsatornák? Mennyiben változik meg ezáltal a film műfaja?

A Bridget Jones „képlete” (szinglitéma, a nőiség reprezentációjának kérdése, a beszédmód reflexiója, affektív nyelvhasználat, „nyelvújítások”, irónia) magyar nyelvterületen is megjelenik: egyrészt Rácz Zsuzsa Állítsátok meg Terézanyut! című könyvében, másrészt – noha ebben az esetben a legkevésbé sem beszélhetünk közvetlen és műfaji kapcsolatról – magas irodalmi szövegekben, pl. Parti Nagy Lajos Ibusárjában.

Hogy nyelvterületenként magas irodalom és lektűr közötti megkülönböztetés mennyire különböző értékkel bír, és hogy ennek az egyes szövegekre nézve is konzekvenciái vannak, az ezeken a párhuzamokon is lemérhető.

Az Állítsátok meg Terézanyut!-ban gyakran találni az előképére hivatkozást, ennek ellenére mégsem tekinthető a Bridget Jones egyszerű magyar nyelvű adaptációjának. Egyrészt azért, mert míg a Bridget Jones az etikettregény műfaji kódjaira épít, addig a Terézanyu esetében a szociográfiai regény műfaji kódjai sokkal meghatározóbbak. Míg a Bridget Jones helyszínei, az általa végzett munka, anyagi helyzetére vonatkozó utalások (jól szituált, középosztálybeli nő) stilizáltan jelennek meg, és csak annyiban játszanak szerepet, amennyiben keretet adnak a személyközi viszonyok reflexiójának, addig a Terézanyu helyszínei (munkahelyi zrikálás, budapesti gangok, munkahelyi és anyagi problémák, etnikai szempont) jóval kontúrosabbak. Noha a szövegben vannak olyan jelenetek, amikor tényleges és elképzelt történések bemutatásainak elkülönítése nem jelzett, vagy amikor egy (halott) metafora és szó szerinti leírás síkjai egymásra montírozódnak, és ezáltal a szöveg kifejezetten groteszk, szürreális minőségre tesz szert, ez a fajta ironikus-groteszk beszédmód a könyv egészére kevésbé jellemző. És mivel hiányzik a szöveg mögül az a fajta elbeszélői hagyomány, amely a Bridget Jones reflexiós hátterét adta, ezért a szöveg sokkal amorfabb és nyelvileg szegényesebb. (Magyarán ami a Bridget Jones esetében stílushatás és konzekvens nyelvi stratégia, az itt nem játszik szerepet.)

## Feladat

Olvassa el: „Megfogtam a kezét – egy csirkeláb volt egyébként –, és hirtelen dzsúdófogással a hátára dobtam, majd rátérdeltem a hasára. Könyörgött, hogy engedjem el, megkapom az állást, de én a szemébe nevettem, és közöltem, hogy nem kell az állás, csak a fikuszt akarom és az autós falinaptárt.

- Gyárigazgatót csinálok magából, csak engedjen el - nyöszörögte szánalmasan.

Hónom alatt a fikusszal és az autós naptárral kimasíroztam az ajtón, de még visszaszóltam:

- Elmázolódott a rúzsa, roppant előnytelenül fest így.

[…] A Fikuszt Jenőnek neveztem el, és jól megitattam, az autós hölgy pedig otthonra lelt a fürdőszoba falán.”

Hogyan jön létre metaforikus és szó szerinti, elképzelt és tényleges közötti határátlépés? Milyen lehetséges konzekvenciái vannak az ilyen típusú bemutatásnak az elbeszélői pozíció (ön)minősítéseire? Keresse ki a regényből a fikusz-motívum ismétlődéseit.

Parti Nagy Ibusár. Zenés-táncos huszerett című színdarabja esetében nyilván nem „szingliregényről” van szó, hanem a lektűr „újrahasznosításáról”, abból a szempontból, ahogy az egyfajta pótlékként, imaginárius projekcióként a maga fragmentált és diszkontinuus formájában színre viszi a főszereplőnő önmagához való viszonyát. Tematikus értelemben sok rokonság található az Ibusár és a Bridget Jones főszereplőnői között (egyedülálló, független nők, a Bridget Jones a regény narrátora, Sárbogárdi Jolán a színdarab a színdarabban írója, mindketten hétköznapi problémákkal küzdenek stb.), ugyanakkor a két szövegnek egészen különböznek a tétjeik.

A színdarab története szerint Sárbogárdi Jolán, aki pénztárosként dolgozik egy vidéki vasútállomáson, szabadidejében operetteket ír. A darabok közlését visszautasítják, mire Jolán még jobban beleveti magát a munkába. A darabban a két diegetikus szint, a sivár, vidéki vasútállomás és Jolán operettjének világa lassan összeolvadni látszik, és Jolán kétségbeesését és boldogságvágyát az operettek inautentikus, roncsolt nyelve mint végső soron üres és értelmetlen nyelvezet viszi színre és egyben teszi olvashatatlanná.

## Feladat

Válassza ki az Ibusár egy olyan részét, ahol egy darab a darabban előadás zajlik. Milyen logikai, szintaktikai, szemantikai retorikai „balfogások” jelennek meg az operettszereplők beszédeiben? A hiba vagy a rontás miért és miként válik stílusképzővé? Hogyan kapcsolódik össze a nyelvi kreativitás és a nyelvi hiba? Hogyan válnak a (női) fantázia jelölőjévé ezek a nyelvi bakugrások?

Sárbogárdi Jolán operettfantáziája mint abszurd-groteszk nyelvi bravúrok sokasága érdekes módon éppen a női szereplő nyelvnélküliségével szembesít. Míg Bridget Jones inautentikus nyelve nyilvánvalóan azért tudja betölteni az önmegerősítés funkcióját, mert ahogy egyszerre határolódott el az austeni hagyománytól és folytatta azt, ez a kettős érzékelésmód eléggé hajlékonnyá tette a nyelvezetét, hogy saját beszédhelyzetét eltávolítás és igenlés ironikus mozgásában tapasztalja meg, és mindennapi körülményeit nyelvhez juttassa. Ezzel szemben Sárbogárdi Jolán operettnyelvét a beszélője is a maga idegen mechanikusságában tapasztalja meg, amely teljesen érzéketlen azokra a körülményekre, a saját társadalmi és nemi összefüggésekre, amelyeket mediálnia és a közvetítésben artikulálnia kellene. Ezért bármennyire is meglepőnek tűnhet, a Bridget Jones sokkal érzékenyebben beszél női tapasztalatokról, a magánéleti és szociokulturális viszonyokról mint az Ibusár. Arról nem is beszélve, hogy az Ibusárban a „rontás”, a „hiba” úgy válik a nő jelölőjévé, hogy az minden közvetett tragikus pátosza ellenére voltaképpen a legklasszikusabb patriarchális ideológémákra (a nő mint másodrendű alkotó, a szórakoztató művészet mint a női írók tulajdonképpeni terepe, az utánérzés és hamis érzelmes pátosz mint a női csökkent értékűség mutatója stb.) épít, és minden nyelvi rafinériája ellenére azokat erősíti meg.

« Előző | Következő »