Elbeszélés a tömegkultúra korában

- Elbeszélés a tömegkultúra korában
- Tartalom
- Előszó
- Elméleti alapozás (Török Ervin)
  - 1. lecke: A tömegkultúra fogalmai
    - A „tömegkultúra”, „populáris kultúra” értékelő és leíró fogalmai
    - A tömegkultúra kialakulásának feltételei
    - Szakirodalom
  - 2. lecke: Elbeszélés és tömegkultúra
    - A modern társadalmi tér és az elbeszélések tere és ideje
    - Elbeszélés és montázs
    - Standardizáció és „mítosz”
    - Szakirodalom
  - 3. lecke: Ellenőrző kérdések
- Elbeszélés a populáris irodalomban (Török Ervin)
  - 4. lecke: A sci-fi és Jules Verne (tudományos fantasztikum és szórakoztatás)
    - Szakirodalom
  - 5. lecke: A krimi (Håkan Nesser: A gonosz arcai)
    - Szakirodalom
  - 6. lecke: A szingliregény és a Bridget Jones naplója (és az Állítsátok meg Terézanyut)
    - Szakirodalom
  - 7. lecke: Ellenőrző kérdések
- Elbeszélés a tömegfilmben (Füzi Izabella)
  - 8. lecke: Klasszikus narratíva
    - Formanyelvi és narratív jellemzők
    - Kitérő: A korai mozi és klasszikus narratíva
    - A klasszikus narratíva filmelméleti megközelítései
      - 1. Kritikai elméletek
      - 2. Kognitív-formalista elméletek
      - 3. Műfajelmélet
    - Szakirodalom
  - 9. lecke: Filmelemzés I.
    - Történet
    - Kerettörténet, expozíció
    - Karakterek
    - Kauzalitás
    - Kettős cselekményszál
    - Lezárás, megoldás
    - Műfajok versengése
  - 10. lecke: Posztklasszikus/posztmodern film
    - Kasszasikerfilmek („blockbuster”)
    - Látványosság, attrakció
    - A digitális kultúra hatása a kortárs filmre
    - Komplex narratíva és az idő
    - Szakirodalom
  - 11. lecke: Filmelemzés II.
    - Történet
    - Expozíció: történetek versengése
    - Konfliktus
    - A regény (filmbe beágyazott?) története
    - A film története
    - Film és regény mint öntükröző szerkezetek
  - 12. lecke: Kortárs televíziós sorozatok
    - Makro- és mikroszerkezet
    - Tipológia
    - Hatásmechanizmus
    - Szakirodalom
  - Ellenőrző kérdések
    - Tesztfeladatok
    - Nyitott kérdések

« Előző | Következő »

# Kitérő: A korai mozi és klasszikus narratíva

A klasszikus narratív film megjelenése ahhoz a történeti pillanathoz kapcsolható, amikor a beállítás tere már nem színpadi térként működött, mint a korai mozi (1895-1905) térhasználatában. A szcenikus tér (a jelenet tere), melyet a korai filmek a színpad kellékeivel együtt állítottak ki (a keret két oldalát határoló függöny, frontális színészi játék, meghajlások a képzeletbeli közönség felé stb.), a mozitéren ülő nézővel való kapcsolatot hangsúlyozza. A színészek a nézőközönséget helyettesítő kamerának játszanak, mely konkrét térbeli pozíciót testesít meg. (A klasszikus filmben a kamerába nézés általában kerülendő.) A több beállításos narratív filmek megjelenésével (például az ún. hajsza-filmekben) az 1900-as évek közepén, a történés bemutatása elszakad ettől a fizikailag lokalizálható tér-idő pozíciótól. A beállításváltások a nézőpontnak a folyamatos kimozdításával fölszabadítják a kamerát a tér és az idő fizikai határai alól. A korai mozi tér- és időkezelésére vizsgáljunk meg egy példát!

## Feladat

Nézze meg! Vesse össze Edwin Porter 1903-as filmjének két fennmaradt változatát! Hasonlítsa össze a beállítások egymásra következésnek logikáját a mentési és oltási jelenetben! Melyik verzió lehet az eredeti?

Edwin Porter 1903-as Egy amerikai tűzoltó élete (Life of an American Fireman) című rövid filmje az égő házhoz fölvonuló tűzoltó kocsikat mutatja több beállításon át, majd a tűz eloltását és a bent lévők kimenekítését. A filmet évtizedeken át a párhuzamos szerkesztésen alapuló keresztvágás (cross-cutting) első példájaként emlegették: mihelyt a tűzoltók az égő házhoz érkeznek, kapunk egy beállítást a tűz által veszélyeztetett családról, és a mentőakciót külső és belső felvételek váltakoztatása mutatja be. A filmnek azonban két verziója maradt ránk: az egyik verzió a külső és belső nézőpontok váltakozásán alapuló szerkesztésmódot követi a mentési és oltási akció bemutatásában. A másik, ún. „Copyright verzió” szerint a film korabeli közönsége a mentést először a szobabelsőből készített felvételeken nézte végig, majd ugyanazt az eseménysort még egyszer láthatta, csak most már az épületen kívüli nézőpontból. Ez utóbbi verzió azt mutatja, hogy a korabeli filmkészítők a térbeli nézőpont egységességéhez ragaszkodtak még annak az árán is, hogy a történések linearitását föl kellett áldozniuk (magát a mentést kétszer látjuk). André Gaudreault szerint több érv szól a Copyright verzió autentikussága mellett, hiszen Porter azonos évben készült A nagy vonatrablás (The Great Train Robbery, 1903) című filmje a diegetikus egyidejűséget hasonló módon jeleníti meg. A diegetikus egyidejűség megjelenítése – mely Griffith párhuzamos montázstechnikájával szentesítődött – a térnek éppen az effajta egységességét kellett hogy feladja. A tér és az idő „alogikus kezelése” (Susan Sontag) egyúttal olyan elbeszélői nézőpontot is létrehozott, mely már nem a kamera fizikai helyzetéből merítette narratív és megmutató erejét, hanem a fizikai korlátai alól felszabadult imaginárius pozícióból, mely a klasszikus narratíva elbeszélői, nézői pozícióját jeleníti meg.

« Előző | Következő »