Elbeszélés a tömegkultúra korában

- Elbeszélés a tömegkultúra korában
- Tartalom
- Előszó
- Elméleti alapozás (Török Ervin)
  - 1. lecke: A tömegkultúra fogalmai
    - A „tömegkultúra”, „populáris kultúra” értékelő és leíró fogalmai
    - A tömegkultúra kialakulásának feltételei
    - Szakirodalom
  - 2. lecke: Elbeszélés és tömegkultúra
    - A modern társadalmi tér és az elbeszélések tere és ideje
    - Elbeszélés és montázs
    - Standardizáció és „mítosz”
    - Szakirodalom
  - 3. lecke: Ellenőrző kérdések
- Elbeszélés a populáris irodalomban (Török Ervin)
  - 4. lecke: A sci-fi és Jules Verne (tudományos fantasztikum és szórakoztatás)
    - Szakirodalom
  - 5. lecke: A krimi (Håkan Nesser: A gonosz arcai)
    - Szakirodalom
  - 6. lecke: A szingliregény és a Bridget Jones naplója (és az Állítsátok meg Terézanyut)
    - Szakirodalom
  - 7. lecke: Ellenőrző kérdések
- Elbeszélés a tömegfilmben (Füzi Izabella)
  - 8. lecke: Klasszikus narratíva
    - Formanyelvi és narratív jellemzők
    - Kitérő: A korai mozi és klasszikus narratíva
    - A klasszikus narratíva filmelméleti megközelítései
      - 1. Kritikai elméletek
      - 2. Kognitív-formalista elméletek
      - 3. Műfajelmélet
    - Szakirodalom
  - 9. lecke: Filmelemzés I.
    - Történet
    - Kerettörténet, expozíció
    - Karakterek
    - Kauzalitás
    - Kettős cselekményszál
    - Lezárás, megoldás
    - Műfajok versengése
  - 10. lecke: Posztklasszikus/posztmodern film
    - Kasszasikerfilmek („blockbuster”)
    - Látványosság, attrakció
    - A digitális kultúra hatása a kortárs filmre
    - Komplex narratíva és az idő
    - Szakirodalom
  - 11. lecke: Filmelemzés II.
    - Történet
    - Expozíció: történetek versengése
    - Konfliktus
    - A regény (filmbe beágyazott?) története
    - A film története
    - Film és regény mint öntükröző szerkezetek
  - 12. lecke: Kortárs televíziós sorozatok
    - Makro- és mikroszerkezet
    - Tipológia
    - Hatásmechanizmus
    - Szakirodalom
  - Ellenőrző kérdések
    - Tesztfeladatok
    - Nyitott kérdések

« Előző | Következő »

# 1. Kritikai elméletek

Az ideológiakritikai megközelítés a 70-es évek filmelméleti fejleményeinek az összefoglaló neve, mely többféle (pszichoanalitikus, szemiotikai, marxista, feminista) forrásból táplálkozott. Ezen elméletek közös meglátása, hogy a láthatatlan vágás és a kontinuitás nem egy objektív, semleges vagy ártatlan nézőpont megjelenítésére szolgál, hanem elfedi vagy elleplezi a domináns ideológiák, értékek közvetítésének a műveleteit. Mindezt főként a nézői pozíció elemzésén keresztül mutatták be.

A mozgóképen az állóképekkel ellentétben a nézőpont folyamatossága a beállításváltásokkal állandóan megtörik. A keret önkényessége (nem tudjuk, kinek a tekintete hozza létre a képet) és az állandó (térbeli) nézőpontváltás kényelmetlenséget, frusztrációt okozhat a nézőben, ezért a film ezt a hiányt úgy kompenzálja, hogy egy mindentudó, mindent látó transzencendentális nézőpontba helyezi a nézőt. (Például a keresztvágás, a tér- és időugrás egy olyan nézőpontot feltételez, melyben két különböző tér- vagy időszelet összefogható. A tér- és időugrás által keltett hiány a néző mindentudása által egészül ki.) A tekintet birtokosának a hiányát a filmes elbeszélés úgy is feloldhatja, hogy a képet egy szereplőhöz kapcsolja a tekintetet követő vágás vagy a beállítás/ellenbeállítás alkalmazása által. A kamera a diegetikus világ szereplői által nem észlelt, ezért láthatatlan megfigyelőként a néző képviselőjévé válik: mindig a megfelelő időben van a megfelelő helyen; a nézőt egy olyan pozícióba helyezi, amelyben a megfigyelés nem jár különösebb „veszélyekkel”. A kamera objektívjébe beépített perspektivikus ábrázolás, mely a nézőt a centrálperspektíva törvényei szerint a látvány középpontjába helyezi, ugyancsak felelős a nézői passzivitás kialakításáért.

Az egységes tér-idő képzet megteremtése, s egyúttal a keretezés önkényességének az eltörlése csakis a film formális-textuális rendszerét alkotó (például a keretezésből és a vágásból adódó) rések és kihagyások eltüntetése árán lehetséges. Az a konstitutív hiány, mely a vásznon megjelenő kép körülhatárolását, a keretezést létrehozza, a képet kialakító tekintet forrásának a hiánya. Ily módon egyetlen beállítás sem képes saját keretezését megalapozni vagy felfedni, csupán képek sorozatát egymás mellé rendelni. A varratelmélet teoretikusai szerint a kizökkentő érzést, hogy a kamerának a nézői pozíciót meghatározó, autoritatív helye mindvégig láthatatlan marad, a film narrációja azáltal próbálja eltüntetni, hogy a képen megjelenőt valaki által (a diegetikus világ egyik szereplője által) látottként tünteti fel. Ennek a nyugtalanságnak – mely abból fakad, hogy a kép elrejti, vagy képtelen megmutatni a keretezést létrehozó „másik színteret” – egyik feloldását a klasszikus elbeszélésmód a beállítás/ellenbeállítás párosában találta meg. A néző-szereplőt és a nézett tárgyat összekapcsoló beállításpáros egy olyan „varratot” képez, mely által a vásznon kívüli tér a vászon terévé válik, a képmezőt meghatározó, de egyszersmind rajta kívüli tér hiányzó, kísérteties jelenléte eltörlődik. Mégpedig úgy, hogy a filmnyelv kodifikálásának szintjén felmerülő hiányt a fikció szintjén tölti be, egészíti ki. A keret önkényességét a szereplői tekintet fikciójával helyettesíti, az elbeszélés diszkontinuitását a történet fiktív világában oldja fel.

A történet világán belül a tekintetek hierarchiája szintén meghatározó. Laura Mulvey, a feminista filmelmélet megalapozója a tekintet birtokosa és a nézés vagy a kép tárgya közti különbséget a nemi szerepek leosztásaként értelmezte a klasszikus filmben. Miközben a nő szexuális tárgyként van kiállítva a férfi tekintet számára, mely passzív látványosságként megállítja a történetet, a néző tekintete a cselekvő, a történetet előrevivő férfi főszereplő tekintetével egyesül. Mulvey Alfred Hitchcock (Szédülés [Vertigo, 1958], Marnie [1964]) és Josef Sternberg (Marokkó, 1930) filmjeiben találja meg a vizuális mező klasszikus filmre jellemző, nézőt és nézettet elkülönítő, hierarchikus tagolódását.

« Előző | Következő »